4.1 Handlungsstruktur

Aufbau und Struktur der Handlung

Das Hollywoodkino wurde zu einem Begriff, der für mehr steht als nur die Filme, die dort produziert werden. Es verbinden sich damit Vorstellungen von teuren, aufwendigen Produktionen, Glitter und Glamour des Starkults. In der Filmwissenschaft versteht man unter dem Begriff eine deutlich erkennbare Tradition der Verwendung von feststehenden Erzählstrukturen für bestimmte Themen. Die Narration à la Hollywood ist immer noch die weitaus gebräuchlichste und gilt deshalb als der «klassische» Stil des filmischen Erzählens.

Die grundlegende Gemeinsamkeit der Hollywoodfilme liegt in der Form und im Aufbau der Handlung. Im Zentrum stehen eine oder mehrere Personen, die ein (gemeinsames) Ziel erreichen wollen. Dieses Ziel wird definiert durch die Persönlichkeit der Charaktere und motiviert die gesamte Handlung. Auf dieser Basis der „character-centered causality“(1) entwickelt sich die Handlung im Wechsel von Ursache und Wirkung, bis am Ende der ursprünglich angestrebte Zustand erreicht ist.

Als weitere typische Eigenheit Hollywoods gilt der Genrefilm. Das klassische Beispiel ist der Western, der in Hollywood erfunden und lange Zeit – bis zum Einbruch des Spaghettiwestern – beinahe ausschliesslich dort produziert wurde. Genrefilme zeichnen sich nicht nur durch ihre thematische Verwandtschaft aus. Kaum jemand würde wohl Ingmar Bergmans Szenen einer Ehe (1973) mit dem berühmtesten Hollywoodmelodram, Gone With the Wind (1939, R: Victor Fleming), im gleichen Atemzug nennen. Genrefilme benutzen vor allem ähnliche Handlungselemente und Stilmittel, um ihre Geschichten zu erzählen.

Der Genrefilm bildet daher in gewisser Weise die logische Weiterentwicklung des klassischen Erzählstils auf der thematischen Ebene. Nicht nur wird die gesamte Handlung gleich aufgebaut und motiviert, zusätzlich haben Genrefilme spezifische Handlungselemente, die für sie charakteristisch sind: der Mord und die Verhaftung des Täters im Krimi, die Liebesbeziehung mit Hindernissen im Melodram etc.

Anhand der Indiana Jones-Trilogie lässt sich aufzeigen, wie der Plot eines Hollywoodfilms aufgebaut ist, und was den Abenteuerfilm, als dessen Wiederbelebung die Trilogie ja intendiert ist, in bezug auf seine Ingredienzen auszeichnet.

Handlungseinheiten

Indy,(2) die Erste: Der Kinosaal verdunkelt sich. Auf der Leinwand erscheint das Paramount-Logo. Der gemalte Berg geht langsam in ein exaktes, «reales» Abbild über, das aus einer Urwaldlandschaft emporragt. Von links kommt ein Mann ins Bild. Der Vorspann beginnt.

Indy, die Zweite: Der Kinosaal verdunkelt sich. Auf der Leinwand erscheint das Paramount-Logo. Langsam verfärbt sich das Bild, bis es ganz schwarzsilbrig schimmert. Die Kamera fährt zurück und der Berg entpuppt sich als Relief auf einem riesigen Gong. Der Vorspann beginnt.

Indy, die Dritte: Der Kinosaal verdunkelt sich. Auf der Leinwand erscheint das Paramount-Logo. Der Himmel wird immer blauer, die Kamera fährt langsam von der jetzt sandsteinfarbenen Bergspitze nach unten und schwenkt nach rechts. Wir befinden uns in einer zerklüfteten Wüstenlandschaft. Der Vorspann beginnt.

Drei Filme beginnen formal völlig identisch: Logo der Produktionsfirma, Matchcut durch Überblendung, Vorspann. Liegt das am einfallslosen Regisseur? Oder hat Spielberg die Idee beim ersten Mal so gut gefallen, dass er sie als «running gag» in jeden Indiana Jones-Film einbaute? Wollte er all den Filmfreaks eine Freude machen, die in jedem Film nach Zitaten suchen? Denkbar wäre alles. Die identischen Anfänge verweisen primär auf etwas anderes: Wir sitzen jedesmal im selben Film. Auf den ersten Blick erscheint es zwar, als erlebe der Held, der derselbe ist wie letztes Mal (das wissen wir im voraus), ein völlig anderes Abenteuer: Indien statt Ägypten, heilige Steine statt der Bundeslade, Thugs anstelle von Nazis usw. Doch schon eine grobe Analyse der Handlung zeigt, dass Indy dasselbe Schicksal dreimal durchmacht.

Grob unterteilt lassen sich sieben Handlungseinheiten unterscheiden:

  • Der Prolog: Obwohl der Prolog am Beginn des Films steht, ist er eigentlich ein Schluss. Er verfügt über eine gewisse Geschlossenheit in sich und Abgeschlossenheit gegenüber dem restlichen Film.(3)
  • Die Exposition: Die Phase ungetrübter Harmonie wird durch ein Ereignis gestört. Indys Aufgabe lautet nun, den Ursprungszustand wiederherzustellen.
  • Vorbereitung 1: Zur Lösung der Aufgabe muss Indy die ersten Schritte einleiten. Er nimmt die Suche (nach dem Schatz) auf.
  • Höhepunkt 1: Indy erreicht sein Ziel beinahe.
  • Vorbereitung 2: Um die Aufgabe vollständig zu lösen, muss Indy weitere Hindernisse überwinden.
  • Finale: Der ursprüngliche Zustand, wie er zu Beginn der Exposition herrschte, wird wieder hergestellt.
  • Epilog: Die gute Seite freut sich über den Sieg. Der Epilog ist das Äquivalent zum «und wenn sie nicht gestorben sind, dann leben sie noch heute…».

Die Tabelle gibt Aufschluss über die Verteilung der Handlungseinheiten in der Trilogie:

Sequenzverteilung der Handlungseinheiten(6)
(Tabelle 1)

Einheit/Sequenz Raiders Temple Crusade
Prolog 1-3 1-3 1-5
Exposition 4-6 4-7 6-9
Vorbereitung 1 7-12 8-10 10-14
Höhepunkt 1 13-17 11-13 15-22
Vorbereitung 2 18-21 14-15 23-25
Finale 22-24 16-18 26-27
Epilog 25 19 2

Der Prolog, wie er in der Trilogie verwendet wird, ist in dieser Form relativ selten.(4) Es scheint, als stamme er aus einem anderen Film, und wir sind gerade noch rechtzeitig zum Finale gekommen. Im Extremfall haben Prolog und die nachfolgende Geschichte kaum etwas gemein und sind sowohl zeitlich als auch örtlich deutlich voneinander getrennt wie in Raiders und Crusade.(5) Er kann aber auch – wie in Temple – nahtlos in die Hauptgeschichte übergehen.

In allen drei Filmen enthält der Prolog keine Elemente, die für das Verständnis der Haupthandlung notwendig wären, und die sich nicht auch an anderer Stelle im Film plazieren liessen. Ohne grossen Aufwand könnten Belloq (Raiders), Willie Scott und Short Round (Temple) oder Indys Vater und das Graltagebuch (Crusade) in der Expositionsphase eingeführt werden. Der einzige Zweck des Prologs liegt darin, das Publikum mit einem Paukenschlag in seinen Bann zu ziehen und für das folgende Abenteuer einzustimmen.

Auf den fulminanten Anfang folgt eine kurze Ruhephase, in der ein ursprünglicher, harmonischer Zustand etabliert wird. Diese Harmonie wird durch ein Ereignis gestört, das zwar schon früher eingetreten ist, von dem Indy aber erst jetzt Kenntnis erhält (die Nazis sind dabei, die Bundeslade zu finden; die Thugs haben den heiligen Stein und die Kinder aus dem Dorf gestohlen; jemand hat Indys Vater entführt, um den Gral zu finden). Indys Auftrag, der in der Rettung einer Sache und einer oder mehrerer Personen besteht, wird formuliert.

In der folgenden Vorbereitungsphase gilt es zuerst, das letzte Mosaiksteinchen (das Medaillon in Raiders, den Stoffetzen in Temple, den Schild des Ritters in Crusade) zu finden oder zu erhalten, das den Standort oder die wahre Bedeutung des Schatzes enthüllt. Dabei trifft und besiegt er zum ersten Mal seine (in Crusade vermeintlichen) Gegner, die ihn ausschalten wollen.

Nach dieser spannungsdramaturgischen Steigerung gelingt es Indy, einen Teil seiner Aufgabe zu erfüllen. Er gelangt kurzfristig in den Besitz des Schatzes, beziehungsweise befreit die von den Konkurrenten gefangengehaltene Person.

In der zweiten Vorbereitungsphase, die ins Finale mündet, muss Indy erneut Hindernisse überwinden. Diese können verschiedenster Ausprägung sein. So muss er sich in Raiders an die Fersen der Gegner heften, die im Besitz des Schatzes und seiner Begleiterin sind. In Temple gilt es, aus der Gefangenschaft auszubrechen. In Crusade schliesslich muss Indy Donovans Begleitarmee ausschalten.

Im Finale wird der ursprüngliche Zustand wiederhergestellt. Indy kann den Schatz und seine Begleiter vor dem Zugriff der Kontrahenten retten, die Gegner kommen dabei um. Der Epilog schliesslich zeigt nochmals alle Figuren, die auf der Seite des Guten gekämpft haben, in ihrer Zufriedenheit über das Erreichte.

tabelle2

Obwohl die Handlungseinheiten und ihr Ablauf in allen Filmen dieselben sind, zeigt Tabelle 2, dass gewisse Unterschiede in der Dauer und damit der Gewichtung der einzelnen Elemente bestehen.

Am konstantesten sind die einrahmenden und eigentlich verzichtbaren Elemente des Prologs und des Epilogs. Gute zehn Prozent der Spielzeit widmet jeder Film dem Prolog (11,6 – 13,4%), und durchschnittlich nur drei Prozent werden auf den (traditionell) kurzen Epilog verwendet.

Viel uneinheitlicher präsentiert sich das Bild der eigentlichen Handlungseinheiten. Die Dauer der einzelnen Einheiten kann von Film zu Film erheblich variieren, was auch die Balance innerhalb des Films verschiebt. Während bei Crusade alle Teile der Haupthandlung beinahe symmetrisch um den schwergewichtigen ersten Höhepunkt angeordnet sind, dominiert zwar auch in Raiders die Länge des ersten Höhepunktes, allerdings zieht sich dieser Teil hin bis ins letzte Viertel des Films. In Temple wiederum befindet sich der erste Höhepunkt ähnlich wie in Crusade im zweiten Drittel des Films, er wurde allerdings zugunsten eines längeren Finales viel kürzer gestaltet als in den anderen Filmen. Das Finale in Temple ist dafür das längste der Trilogie. Es dauert beinahe dreimal so lange wie dasjenige von Raiders und etwa anderthalbmal so lange wie in Crusade.

Dennoch lassen sich einige allgemeingültige Aussagen treffen. So ist in allen Filmen die Phase der Exposition nach einem Viertel der Filmdauer abgeschlossen. Desgleichen beginnt der erste Höhepunkt immer spätestens nach der Hälfte des Films. Dies bedeutet, dass Prolog, Exposition und Steigerung zum ersten Höhepunkt etwa die Hälfte des Films ausmachen. Ein Hinweis darauf, dass auf eine ausführliche Einführung viel Wert gelegt wird, um zum einen den Zuschauern die Orientierung zu erleichtern, was Personen, Handlungen und Schauplätze betrifft. Zum andern erlaubt dies aber auch, das Tempo der Handlung im zweiten Teil noch einmal graduell zu steigern.

Das Finale beendet, was kaum überraschen wird, den Film mit einem fulminanten Höhepunkt. Zusammen mit der Vorbereitungsphase kann das Finale allerdings ziemlich spät beginnen wie in Raiders (letztes Fünftel) oder schon nach rund zwei Dritteln des Films einsetzen wie in Temple.

Dass die Dauer und Verteilung der Handlungseinheiten ziemlich stark variieren kann, deutet daraufhin, dass die Spannungsdramaturgie nicht über den Gesamtaufbau gesteuert wird, als vielmehr über den Aufbau der einzelnen Einheiten.

Was die Spannungskurve selbst betrifft, ist der Aufbau der drei Filme sehr einheitlich. Nach dem Prolog als Paukenschlag, folgt die ruhige Phase der Exposition. Die Spannungskurve steigt in der ersten Vorbereitungsphase und erreicht danach einen ersten Höhepunkt. Darauf folgt wieder eine Erholungsphase, bevor der Film im Finale seine absolute Klimax erreicht. Der Epilog ist in allen drei Filmen der spannungsärmste Teil.

tabelle3

Diese Spannungskurve, erstellt nach einem mehr oder weniger subjektiven Eindruck, wird bestätigt und erhält Gültigkeit, misst man die durchschnittliche Einstellungsdauer pro Handlungseinheit (s. Tabelle 3), die aus empirischer Erfahrung heraus als Indikator für Spannung gilt.(7) Die durchschnittliche Einstellungsdauer steigt wahrnehmbar an vom Prolog zur Handlungsexposition, was einem Spannungsabfall gleichkommt. Danach nimmt die Schnittfrequenz zum ersten Höhepunkt hin zu, fällt wieder in der zweiten Vorbereitungsphase und erreicht das Maximum (= geringste Einstellungsdauer) im Finale.(8) Der Epilog
weist generell die höchste durchschnittliche Einstellungsdauer auf.

Die Handlungselemente

Zeigt schon die Grobanalyse der Handlungseinheiten, dass die Filme nach dem gleichen Muster – mit gewissen Variationen – aufgebaut sind, so bestätigt die Untersuchung der einzelnen Handlungselemente die These, dass wir tatsächlich dreimal den selben Film sehen. Allerdings bestehen auch hier gewisse Variationsmöglichkeiten, was die Ausgestaltung, Position und Häufigkeit der Elemente betrifft.

Die Suche nach dem Schatz

Der Schatz ist das unverzichtbarste Element aller Filme. Er motiviert die gesamte Handlung, und seine Aneignung ist die vordringlichste Aufgabe des Helden.(9)

In allen Filmen findet sich ein sekundärer (im Prolog) und ein primärer Schatz (Haupthandlung). Der sekundäre Schatz ist von viel geringerer Bedeutung als der Schatz, den Indy in der Haupthandlung finden muss, da er nur ein archäologisches Fundstück ist, aber keinerlei übernatürliche Kräfte besitzt. Die Funktion bleibt aber dieselbe, denn auch dieser «MacGuffin» dient dazu, die Handlung – im Prolog – zu motivieren und voranzutreiben.(10) Indy gelingt es dabei nie, den sekundären Schatz in seinem Besitz zu behalten. Er verliert ihn am Ende des Prologs an einen Konkurrenten oder einen finsteren Geschäftsmann.(11)

Genau gleich ergeht es ihm mit dem primären Objekt seiner Suche. In keinem der drei Filme kann oder will er den Schatz behalten. Dies unterstreicht die «MacGuffin»-Funktion des Schatzes, der eben gar nicht das Ziel der Handlung, sondern nur Vorwand dafür ist. Wie oben erwähnt, lautet Indys eigentliche Aufgabe ja «Wiederherstellung des ursprünglichen Zustands». Deshalb steht der Sankara-Stein am Ende von Temple wieder im Dorf, und die Bundeslade und der Gral sind am Schluss von Raiders, respektive Crusade, wieder so unerreichbar, wie sie zu Beginn des Films waren.

Um die Entdeckung und Hebung des Schatzes ist der erste Höhepunkt aufgebaut.(12) Da Indy den Schatz lange vor dem Finale findet, muss ein weiteres Moment eingebaut werden, um die Spannung der Handlung in Gang zu halten. Deshalb verliert er den Schatz bereits kurz nach seiner Bergung an die konkurrierenden Bösewichte. Dies kann einmal geschehen (Temple Seq. 14 und Crusade Seq. 15a), der Schatz kann aber auch zweimal den Besitzer wechseln (Raiders Seq. 14 und 20).

Wenn Indy sich den Schatz wieder holt, ist damit jedesmal eine Verfolgungsjagd verbunden. In Raiders (Seq. 17) wird die Wiedererlangung des Schatzes selbst zur Verfolgungsjagd, in Temple (Seq. 17) und Crusade (Seq. 22) schliesst sie daran an.

Der Schatz beweist im Finale, dass die nur aus Legenden überlieferten Kräfte tatsächlich in ihm stecken. Diese Kräfte richten sich dann gegen die Bösewichte und zerstören sie.

Das letzte Mosaiksteinchen

Bevor Indy sich auf die Suche nach dem Schatz machen kann, muss er zuerst das letzte Mosaiksteinchen finden, um seine Schatzkarte zu vervollständigen. In Crusade wird dieses Element besonders deutlich. Den ersten Hinweis – die topographische Umgebung – auf den Gral liefert der untere Teil des Schilds, den Donovan besitzt. Mit dem Graltagebuch seines Vaters besitzt Indy auch den zweiten Hinweis, der die Lösung der drei Aufgaben enthält. Um auch den Namen der Ortschaft zu erfahren, wo sich der Gral befindet, muss Indy das letzte Mosaiksteinchen, in diesem Fall den oberen Teil des Schildes, finden.

Marion (Karen Allen) mit dem letzten Mosaiksteinchen, dem Medaillon, in Raiders.

Marion (Karen Allen) mit dem letzten Mosaiksteinchen, dem Medaillon, in Raiders.

Dem Schild entspricht Marions Medaillon in Raiders, das nötig ist, um den genauen Ort der Bundeslade auf dem Stadtmodell in der «Quelle der Seelen» zu bestimmen. In Temple erkennt Indy erst anhand des letzten Hinweises, des Stoffetzen, den er von dem Jungen erhält, dass es sich um keinen gewöhnlichen Stein handelt, der aus dem Dorf gestohlen wurde. Erst jetzt entscheidet er sich, den Auftrag tatsächlich anzunehmen.

Das letzte Mosaiksteinchen ist der zentrale Gegenstand der Vorbereitungsphase zum ersten Höhepunkt. Ohne dieses Wissen könnte Indy gar nicht bis zum Schatz vordringen, oder er wäre nicht an der Schatzsuche interessiert. Genau deshalb muss aber auch Indys Kontrahent in den Besitz dieser Information kommen, da sonst der Wettlauf um den Schatz an Spannung verlieren würde.

In Temple weiss Mola Ram natürlich von Beginn an, welche Bedeutung der gestohlene Sankara-Stein hat. Hier musste Indy einen Wissensvorsprung des Gegners wettmachen. In den beiden anderen Filmen liegt der Fall umgekehrt. Indy weiss dank des gefundenen Hinweises mehr als seine Konkurrenten. Allerdings verliert er den Wissensvorsprung beidemal in dem Augenblick, in dem er ihn erwirbt. Die Inschrift auf Marions Medaillon brennt sich in Dietrichs Handfläche ein (Seq. 7b), und bei der Entdeckung des Ritterschildes (Seq. 11b) ist Elsa mit dabei, die sich später als Nazihelferin entpuppt und ihr Wissen natürlich weitergeben wird.

Eng verknüpft mit dem Hinweis auf den Schatz ist schliesslich Indys Begleiterin. In Raiders und in Crusade wird die Frauenfigur bei dieser Gelegenheit eingeführt. Gleichzeitig erhalten oder manifestieren Marion bzw. Elsa ihre Motivation, an der weiteren Schatzsuche teilzunehmen. In Temple zeigen sich anhand des Mosaiksteinchens nochmals die scheinbar unvereinbaren Wesens- und Interessensgegensätze zwischen Willie und Indy (Seq. 8b). Auch hier nimmt Willie danach an der Suche nach dem Schatz teil, wenn auch ziemlich unfreiwillig.(13)

Der Auftrag und die «Deadline»

Den Auftrag zur Schatzsuche erhält Indy immer in der Expositionsphase, er bildet das Hauptereignis dieses Abschnitts. Indy sucht sich seine Aufgaben nie selbst, sie werden als Bitten an ihn herangetragen. Dabei kommt er jeweils als einzige Person in Frage, um die Aufgabe zu lösen. Er ist deshalb beinahe schon verpflichtet, sie anzunehmen. Hinzu kommt aber noch Indys persönliche Motivation, sein Interesse am Schatz beziehungsweise an der Rettung seines Vaters.

Mit dem Auftrag ist in jedem Film der Trilogie eine zeitliche Limite verbunden. Diese «Deadline» dient natürlich als spannungssteigerndes Moment, bleibt dem Helden doch immer wenig Zeit zum Überlegen und zum Planen, schnelle Entscheidungen sind verlangt. Die Limite muss nicht gleichzeitig mit dem Auftrag festgelegt werden. In Temple (Seq. 14) erfährt Indy erst von Mola Ram, dass drei der fünf Steine bereits in seinem Besitz sind. Um Mola Rams Plan zu durchkreuzen, muss Indy deshalb mindestens einen der Steine entwenden, spätestens bevor die beiden restlichen gefunden werden. In Raiders (Seq. 4b) und Crusade (Seq. 7) wird die Zeitlimite gleich mit dem Auftrag definiert: Indy soll den Schatz finden und bergen, bevor er den Nazis in die Hände fällt. Wie der Schatz selbst ist auch die «Deadline» nur Vorwand, um die Handlung dynamischer voranzutreiben. Im Nachhinein stellt sich in allen Filmen heraus, dass der Bösewicht, dem der Schatz dann doch als erstem in die Hände fällt, die übernatürlichen Kräfte gar nicht kontrollieren kann.

Die Liebesgeschichte

Die Liebesgeschichte ist für die Trilogie so unverzichtbar wie die Schatzsuche selbst. Obwohl ihr viel weniger Platz eingeräumt wird, dient sie in ebensogrossem Masse der Handlungsmotivierung wie der Schatz. Im Verlauf der Filme fokussiert sich die Handlung viermal auf die Liebesgeschichte.

Zuerst muss Indy seine Begleiterin kennenlernen, was jeweils im ersten Viertel des Films geschieht. Willie Scott wird in Temple (Seq. 2) gleich von Beginn an Indys (unfreiwillige) Begleiterin. Marion (Raiders Seq. 7) und Elsa (Crusade Seq. 10) trifft Indy dagegen erst in der ersten Vorbereitungsphase. Die Beziehung zwischen Indy und seiner Begleiterin ist zu Beginn distanziert, wenn nicht offen ablehnend.

Dies ändert sich mit dem Fortgang des Geschehens, wobei die Gründe dafür nicht immer ganz einsichtig sind.<(14) Dass die beiden Hauptcharaktere Zuneigung zueinander gefasst haben, wird in der Liebesszene evident, die bei Temple (Seq. 10) und Crusade (Seq. 13) in die erste Vorbereitungsphase fällt. In Raiders (Seq. 19) findet die Liebesszene erst in der zweiten Vorbereitungsphase statt, doch wurde schon bei ihrem gemeinsamem Besuch des Basars in Kairo deutlich, dass zwischen Marion und Indy die alte Liebe wieder entflammt ist.

Nachdem die Liebesbeziehung zwischen Indy und der Begleiterin etabliert worden ist, fällt die Geliebte spätestens in der zweiten Vorbereitungsphase (Raiders Seq. 20, Temple Seq. 13) in die Hände der Gegner. Damit wird Indys Handeln gleich doppelt motiviert, geht es jetzt nicht mehr «nur» um den Schatz, sondern um die viel wichtigere Rettung des Lebens der Geliebten.

Wenn auch nicht auf Anhieb erkennbar, wird dieses Muster ebenfalls in Crusade verwendet. Nachdem sich Elsa als Verräterin entpuppt, als Indy sie vermeintlich retten muss (Seq. 15a), kann sie natürlich nicht mehr weiter als Indys Geliebte fungieren. An die Stelle dieser Liebesbeziehung tritt nun die Vater-Sohn-Beziehung. Sie wurde bereits vorher entsprechend dem Muster der Liebesgeschichte eingeführt: auf die gegenseitige Ablehnung zu Beginn (Seq. 18 und 19) folgt der Schritt zur Versöhnung zwischen Vater und Sohn (Seq. 21c und 22). Wie zuvor Marion und Willie muss Indy seinen Vater vor dem Finale aus den Händen der Nazis retten (Seq. 25).

Am Beispiel von Crusade lässt sich verdeutlichen, dass das Element der Rettung der Geliebten bzw. des Vaters mehrmals eingesetzt werden kann. Insgesamt rettet Indy seinen Vater dreimal: zuerst befreit er ihn aus der Gefangenschaft (Seq. 15 – 17). Später holt Indy seinen Vater aus dem Panzer (Seq. 25), und am Ende rettet er mit dem Gral Henrys Leben zum dritten Mal (Seq. 27c). Auch Marion wird mehrmals durch Indy vor einem schrecklichen Schicksal bewahrt, in Raiders muss er seiner Geliebten dreimal (Seq. 7b, 10, 25) zu Hilfe eilen. Nur einmal muss Indy schliesslich Willie aus einer gefährlichen Situation retten, als sie der Göttin Kali geopfert werden soll (Seq. 15).

Das letzte Mal wendet sich die Geschichte im Epilog der Liebesbeziehung zu. Der Schluss bestätigt endgültig, dass sich das Liebespaar, beziehungsweise Vater und Sohn (wieder)gefunden haben und von nun an glücklich zusammenleben werden.

Die Verfolgungsjagd

Seit Mack Sennetts «Keystone Cops» kommt kein Actionfilm mehr ohne die Verfolgungsjagd aus. In der Indiana Jones-Trilogie gehören sie zu den Szenen, die mit dem grössten Aufwand inszeniert wurden, obwohl sie für den Fortgang der Geschichte von geringerer Bedeutung sind. Einzig das Ergebnis der wilden Jagd zählt, im Grunde ist für die Handlung unwichtig, wie Indy wieder in den Besitz des Schatzes kommt oder seinen Vater rettet. Dennoch verlangt die Hollywoodtradition, dass der Schilderung der Verfolgungsjagd viel Raum und eben Aufwand gewidmet wird.

Die erste Verfolgungsjagd findet jeweils schon im Prolog der Filme statt. Sie schliesst an die Bergung, beziehungsweise Übergabe des sekundären Schatzes an. Indy wird dabei von einem Konkurrenten verfolgt, der ihm entweder den Schatz abnehmen (Crusade) oder ihn endgültig ausschalten will (Raiders und Temple).

Die zweite Verfolgungsjagd findet in Raiders und Temple gegen Ende des Films statt. Mit der Lastwagensequenz schliesst in Raiders der erste Höhepunkt ab, während die spektakuläre Achterbahnfahrt mit den Grubenwägelchen den Schwerpunkt des Finales in Temple bildet. Beide Verfolgungsjagden gehörten zu den schwierigsten und aufwendigsten Sequenzen der Dreharbeiten, nicht zuletzt deshalb, weil eine spannende Darstellung sehr viele verschiedene Einstellungen und Spezialeffekte verlangt.(15)

Dass es aber nicht bei zwei Verfolgungsjagden bleiben muss, zeigt sich an Crusade. Hier rennt, fährt und fliegt Indy fünfmal um sein Leben (Seq. 3, 12, 18, 22 und 25b). Auf diese Sequenzen verwendet der Film rund einen Fünftel(!) der gesamten Dauer.

Das Element der Verfolgungsjagd scheint also beinahe beliebig oft einsetzbar. Allerdings zeigt ein genauerer Blick, dass sich jede Verfolgungsjagd von der vorigen unterscheidet. So wird in keinem der Filme bei der Verfolgungsjagd dasselbe Fahrzeug verwendet.(16) In der Regel ist eine Verfolgungsjagd auch immer länger und/oder dynamischer geschnitten als die vorangehende. In Crusade sinkt die durchschnittliche Einstellungsdauer von der ersten zur dritten Verfolgungsjagd von 3,3 über 3,1 auf 2,1(!) Sekunden. Dafür dauert die erste Sequenz auf dem Zug doppelt so lange wie das Motorradrennen. Danach nimmt die Länge der Verfolgungsjagden wieder zu, wie auch die Schnittfrequenzen sehr hoch liegen: die durchschnittliche Einstellungsdauer beträgt 2,8 Sekunden, beziehungsweise 2,2 Sekunden.

Die Gefangennahme

Obwohl man Indy mit Fug und Recht als «Superman» bezeichnen kann, bleibt es ihm – wie allen Helden des Abenteuergenres – in keinem der Filme erspart, in die Hände des Bösewichts zu fallen. In der Regel geschieht dies, nachdem Indy den Schatz bereits gefunden hat und ihn jetzt (wieder) an den Konkurrenten verliert (Raiders Seq. 14(17), Temple Seq. 13, Crusade Seq. 15). Die Gefangennahme wirkt zusammen mit dem Verlust des Schatzes als retardierendes Moment für die Handlung, denn Indy muss sich zunächst befreien und dann den Schatz wieder an sich bringen.

Zweimal benutzen die Filme dieses Handlungselement, um den Bösewicht im Gespräch mit Indy seine finsteren Pläne ausbreiten zu lassen (Temple Seq. 14, Crusade Seq. 15b(18). Dabei wird immer deutlich, dass er die mystischen Kräfte des Schatzes zu seinem eigenen Vorteil nutzen will und dadurch eine Gefahr für die herrschende Ordnung darstellt.(19)

Der Mordversuch

Sobald Indy seine Alltagsumgebung(20) verlässt, ist er an Leib und Leben bedroht. An den verschiedenen Orten seiner Abenteuer überlebt er im Verlauf der Trilogie 17 Anschläge auf sein Leben. In Raiders und Temple muss der Zuschauer je sieben Mal um Indy bangen, in Crusade wird er «nur» dreimal beinahe das Opfer eines Mordanschlags.

Bereits im Prolog wird Indy in allen Filmen der Trilogie zum ersten Mal nach dem Leben getrachtet. Der Mordversuch kommt dabei für den Zuschauer überraschend, da nur kurz vorher und kaum wahrnehmbar auf den bevorstehenden Anschlag hingewiesen wird. In Raiders deutet eine Grossaufnahme des einen Begleiters auf ein aussergewöhnliches Ereignis, das eintreten wird. Mit der gleichen Technik, einer Nahaufnahme des vergifteten Cocktails, wird das Unheil in Temple vorangekündigt. Dennoch lässt sich die Bedeutung der Kamerahandlung in beiden Fällen erst im Nachhinein eindeutig festlegen. Deshalb wären diese Mordanschläge nach Hitchcockscher Terminologie vom Element der «surprise» (Überraschung) dominiert.

Wie Hitchcock, der ja als Meister auf diesem Gebiet galt, benutzt Spielberg jedoch häufiger die Technik der «suspense» (Spannung, Ungewissheit, Informationsdiskrepanzen). Ein klassisches Beispiel dafür ist der Anschlag mit der vergifteten Dattel in Raiders. Schon zu Beginn der Sequenz sieht der Zuschauer, wie der Besitzer des Äffchens Datteln in eine Schale legt. Aus dem Kontext – der Äffchenbesitzer konspiriert mit den Nazis, die fokalisierte Kamera imitiert mit ihrer Bewegung die Verstohlenheit des Vorganges – kann der Zuschauer schliessen, dass die Datteln vergiftet sind. Mit diesem Wissensvorsprung verfolgt der Zuschauer das Gespräch zwischen Indy und Sallah, gespannt darauf wartend, was mit den vergifteten Datteln geschieht. Die Zeitlupenaufnahme(21) der in die Luft geworfenen Dattel betont dann die tödliche Gefahr und zögert den Moment der «suspense»-Auflösung hinaus.

In der dritten Ausprägung findet der Anschlag als Zweikampf ohne Waffen statt. Dabei steht Indy einem zweitrangigen Mitglied der feindlichen Gruppierung gegenüber (Raiders Seq. 16, Temple Seq. 16, Crusade Seq. 25), das im Kampf umkommt, allerdings ohne dass Indy dies direkt verursacht.(22)

Die Falle

Eine Abwandlung des Mordversuchs bilden die Fallen, die den Schatz vor unerwünschten Eindringlingen schützen sollen (Raiders Seq. 2, Temple Seq. 11, Crusade Seq. 27b). Zwar bedrohen auch diese Fallen Indys Leben, die Erbauer bleiben allerdings anonym und haben im engeren Sinn nichts mit der laufenden Handlung zu tun. Zudem richtet sich die tödliche Konstruktion sowohl gegen Indy wie auch gegen allfällige Mitkonkurrenten.

«Snakes! Why does it have to be snakes?» Indy. «Ich habe Vergnügen daran, dem Zuschauer in die Augen zu sehen und zu sagen:'Ich weiss ganz genau, wovor du Angst hast, und damit werde ich jetzt meine Spielchen treiben.'» Steven Spielberg (In: Schaper, S. 178)

«Snakes! Why does it have to be snakes?» Indy. «Ich habe Vergnügen daran, dem Zuschauer in die Augen zu sehen und zu sagen:'Ich weiss ganz genau, wovor du Angst hast, und damit werde ich jetzt meine Spielchen treiben.'» Steven Spielberg (In: Schaper, S. 178)

Das Grausen an diesem unheimlichen Ort reichert Spielberg zweimal an, indem er mit dem archetypischen Ekel der Zuschauer vor Spinnen (Raiders) und Insekten (Temple) spielt.(23) Den nächsten Schrecken jagt er den Zuschauern mit dem plötzlichen Auftauchen von Skeletten (beziehungsweise des Fallenmechanismus in Crusade) ein, die die Gefährlichkeit der zwar schon alten und einfach gemachten, dennoch äusserst ausgeklügelten und effizienten Mechanismen verdeutlichen, bevor sich Indy an die Überwindung der Falle macht.

Die Falle kann an einem beliebigen Punkt des Handlungsablaufs eingebaut werden. In Raiders kommt sie bereits im Prolog zum Zug, in Temple leitet sie den ersten Höhepunkt ein und in Crusade muss Indy erst ganz am Ende des Films die Schutzmechanismen des Schatzes überwinden.

Die Reise

Da ein Abenteuerfilm nicht in der gewohnten Umgebung des Helden (und des Zuschauers) spielt, sondern an exotischen Schauplätzen, denen die Gefährlichkeit quasi per definitionem inhärent ist, muss Indy zu den Orten seiner Abenteuer reisen.

Um diese Ortsveränderung und den Zeitsprung für den Zuschauer zu verdeutlichen, bedient sich Spielberg mehrerer Techniken. Am auffälligsten sind die Sequenzen, in denen der Bildkanal durch eine Doppelbelichtung aufgespalten wird (Raiders Seq. 6, 8 und 21; Temple Seq. 4b; Crusade Seq. 9, 14). Zum einen wird dabei eine Landkarte eingeblendet, auf der sich anhand einer Markierung die Fortbewegung der Personen verfolgen lässt. Gleichzeitig zeigen einzelne, durch Überblendung verbundene Einstellungen das Fahrzeug, in dem sich Indy und seine Begleiter befinden. Zusätzlich zur Visualisierung des Ortswechsels wird durch diese Technik gleichzeitig die diegetische Zeit erheblich komprimiert. Spielberg selbst begründet den Einsatz dieses ziemlich antiquierten Verfahrens mit der Notwendigkeit, die Kosten für den Film möglichst gering zu halten.(24) Zugleich verweist er damit auf die Abenteuerfilme, in deren Tradition Indiana Jones steht.

Die Reise kann zum zweiten den Rahmen für andere Handlungselemente bilden. Diese erzählökonomische Variante verwendet Spielberg in allen Filmen der Trilogie mindestens einmal (Raiders Seq. 19, 20; Temple Seq. 4c, 8; Crusade Seq. 21, 22, 25). Das Abenteuer unterwegs dominiert dabei deutlich über die Tatsache, dass gleichzeitig ein Schauplatzwechsel stattfindet. Diese Variante wird bei kürzeren Reisen eingesetzt, während obige Technik Anwendung findet, wenn grössere Distanzen zurückzulegen sind.

Zuletzt besteht die Möglichkeit, die Reise gar nicht zu zeigen und den Ortswechsel anhand anderer Indizes erkennbar zu machen. Spielberg verwendet etwa das Schriftinsert, das jeweils zu Beginn des Prologs die örtlichen und zeitlichen Verhältnisse angibt, zur Exposition des neuen Schauplatzes. Im Prolog zu Crusade wird damit der Ortswechsel, aber vor allem auch der Zeitsprung von Indys Jugendabenteuer in der Wüste Utahs auf das Schiff vor der portugiesischen Küste indiziert (Seq. 4 und 5).

Zum selben Zweck lassen sich auch diegetische Schriftzüge meist in Verbindung mit einer Überblendung oder einer ähnlichen Einstellungskonjunktion einsetzen. Als sich Indy und sein Vater entschliessen, nach Berlin zu fahren, zoomt die Kamera auf einen Wegweiser, auf dem «Berlin» angeschrieben steht. Die folgende Überblendung zur Bücherverbrennungsszene überbrückt wiederum den Ortswechsel und einen Zeitsprung (Seq. 19 und 20). Schliesslich lässt sich Indy auch ohne weitere Angaben an einen neuen Ort versetzen, wenn wie in Crusade (Seq. 22 bis 24) eine andere Sequenz ohne Indy eingefügt wird. Rückblickend kann man so erschliessen, dass zwischen der Flucht mit dem Flugzeug und Indys Ankunft in Iskenderun Zeit verstrichen ist, die einen Ortswechsel erlaubt hat. Die Exposition des neuen Schauplatzes erfolgt dann im Verlauf der Sequenz.

Die Trilogie als Genrefilme

Die Analyse der Handlungseinheiten zeigt deutlich, dass hier die Vorgaben des klassischen Hollywoodstils beinahe wie aus dem Lehrbuch ein- und umgesetzt werden. Im Zentrum steht eine Figur, natürlich Indy, dessen Ziel, die Bergung des Schatzes, die gesamte Handlung motiviert und vorantreibt. Alles, was im Film geschieht, lässt sich auf die Aktion oder Reaktion des Protagonisten zurückführen.(25) Dies trifft auch auf den zweiten Handlungsstrang zu, die Liebesgeschichte, die für den Hollywoodfilm unverzichtbar ist. Wo in den Indiana Jones-Filmen nicht der Schatz im Mittelpunkt steht,(26) kommt die Liebe zwischen Protagonist und Protagonistin zum Zug. Dabei weicht die Trilogie insofern vom gängigen Schema ab, als die Liebesgeschichte eine deutlich untergeordnete Rolle zur Schatzsuche spielt. Dies lässt sich aber durch die Eigenheiten des Abenteuergenres erklären, beziehungsweise macht den Film erst zum Abenteuerfilm.(27)

Wie diese beiden Elemente handlungsbestimmend wirken, lässt sich auch daran erkennen, dass es nach der Expositionsphase nur zwei bedeutende Zustände gibt: Indy ist im Besitz des Schatzes oder nicht, und seine Begleiterin ist bei ihm oder von ihm getrennt.

Zwischen Ausgangspunkt und Ende durchläuft die Handlung fünf Phasen, deren Funktionen ihren Ursprung im klassischen fünfaktigen Drama haben.

The tradition of the well-made play, as reformulated at the end of the nineteenth century, survives in Hollywood scenarists‘ academic insistence upon formulas for Exposition, Conflict, Complication, Crisis, Denouement. The more pedantic rulebooks cite Ibsen, William Archer, Brander Matthews, and Gustav Freytag. The more homely advice is to create problems that the characters must solve, show them trying to solve them, and end with a definite resolution.(28)

Als ebenso klassisch kann man die Verteilung von Höhepunkten und Ruhephasen bezeichnen, wie dies bereits vorher (vgl. S. 39f.) geschildert wurde.

Auf der darunterliegenden Ebene zeigt sich, dass die Filme der Trilogie aus neun Handlungselementen aufgebaut sind. Diese Elemente können ein- oder mehrmals, dann variiert, verwendet werden (vgl. Tabelle 4). Die Reihenfolge des Ablaufs hängt von der Funktion des Elements ab. Handlungselemente, die die Geschichte vorantreiben, müssen eine gewisse logische Reihenfolge einhalten. So erfolgt die Auftragserteilung vor der Suche nach dem letzten Hinweis, und diese wiederum vor der Jagd nach dem Schatz. Retardierende oder verzögernde Momente wie die Falle, Verfolgungsjagd, Gefangennahme und der Mordversuch können in beliebiger Reihenfolge und an jeder Stelle auftauchen. Kommen sie mehrmals vor, werden sie über den Verlauf der Geschichte hin verteilt. Dies gilt ebenso für die Reise, die den Wechsel des Schauplatzes markiert.

Abfolge der Handlungselemente
(Tabelle 4)
Raiders Seq. Temple Seq. Crusade Seq.
Sek. Schatz (Suche) 1 Sek. Schatz (Verlust) 2 Sek. Schatz (Rettung) 2
Mordanschlag 1 Mordanschlag 2 Verfolgungsjagd 3
Falle 2 Verfolgungsjagd 3 Sek. Schatz (Verlust) 4
Sek. Schatz (Bergung) 2 Liebesgeschichte (Ablehnung) 4 Sek. Schatz (Rettung) 5
Verfolgungsjagd 3 Reise 4 Auftrag 7
Auftrag 4 Mordanschlag 4 Schatz 8
Auftrag (Bestätigung) 5 Auftrag 6 Reise 9
Reise 6 Mosaiksteinchen 7 Liebesgeschichte (Ablehnung) 10
Liebesgeschichte (Ablehnung) 7 Reise 8 Mosaiksteinchen 11
Mosaiksteinchen 7 Liebesgeschichte (Annäherung &
Kuss)
10 Mordanschlag 11
Reise 8 Falle 11 Verfolgungsjagd 12
Mosaiksteinchen 7 Schatz (Bergung 13 Liebesgeschichte (Annäherung &
Kuss)
13
Liebesgeschichte (Annäherung) 10 Liebesgeschichte (Entführung) 13 Liebesgeschichte („Entführung“) 15
Mosaiksteinchen 12 Schatz (Verlust) 13 Gefangennahme 15
Mordanschlag 12 „Mord“anschlag 14 Schatz (Verlust) 15
Schatz (Entdeckung) 13 Liebesgeschichte (Rettung) 15 Verfolgungsjagd 17/18
Schatz (Bergung) 14 Schatz (Wiedererlangung) 15 Vater-Sohn (Ablehnung) 19
Gefangennahme 14 Zweikampf 16 Schatz (Wiedererlangung) 20
Schatz (Verlust) 14 Verfolgungsjagd 17 Vater-Sohn (Annäherung) 21
Mordversuch 14 Mordanschlag 17 Verfolgungsjagd 22
Zweikampf 16 Mordanschlag 18 Vater-Sohn (Entführung) 25
Verfolgungsjagd 17 Schatz (Rettung) 18 Verfolgungsjagd 25
Schatz (Wiedererlangung) 17 Liebesgeschichte (Happy End) 19 Vater-Sohn (Rettung) 25
Reise 18 Verfolgungsjagd 25
Liebesgeschichte (Kuss) 19 Falle 25
Schatz (Verlust) 20 Schatz („Rettung“) 27
Liebesgeschichte (Entführung) 20 Vater-Sohn (Happy End) 27
Reise 21
Schatz (Verfolgung) 22
Gefangennahme 23
Liebesgeschichte (Rettung) 24
Schatz (Rettung) 24
Liebesgeschichte (Happy End) 25

Die Verknüpfung der einzelnen Elemente geschieht nicht nur wie oben beschrieben in einer logischen Abfolge. Die einzelnen Sequenzen werden jeweils deutlich als Ursache für eine Wirkung kenntlich gemacht, die sich in der nächsten Sequenz daraus ergibt. Diese Sequenz dient ihrerseits wiederum als Motivierung für die nun folgende. Auch hier erweist sich, dass die Trilogie den jahrzehntealten Grundsätzen Hollywoods folgt:

‚Plot‘ writes Francis Patterson in a 1920 [!] manual for aspiring screenwriters, ‚is a careful and logical working out of the laws of cause and effect. The mere sequence of events will not make a plot. Emphasis must be laid upon causality and the action and reaction of the human will.'(29)

Obwohl die Actionelemente und die Schauplatzwechsel theoretisch beliebig oft einsetzbar wären, haben sich gewisse genretypische Konventionen entwickelt, an die sich auch die Indiana Jones-Filme halten. So wird in Raiders und Crusade viermal der Schauplatz gewechselt, wie dies im Schnitt auch in den James Bond-Filmen der Fall ist. In Temple finden sich drei deutlich unterschiedene Schauplätze, die aber diesmal geographisch nicht so weit voneinander getrennt liegen. Ähnlich verhält es sich bei den spannungsreichen Actionelementen (Mordanschlag, Verfolgungsjagd, Falle, Zweikampf und Gefangennahme), von denen jedes unterschiedlich oft eingesetzt werden kann, deren Summe aber in allen Filmen ziemlich konstant ist (Raiders 10, Temple 11, Crusade 9).

Die beiden Haupthandlungsstränge entwickeln sich in allen drei Filmen gleich und entsprechen dem genretypischen Handlungsablauf. Der Schatz muss zuerst entdeckt werden, bevor ihn Indy bergen kann, nur um ihn allerdings gleich wieder an seine Kontrahenten zu verlieren. Am Ende jedoch gelingt es Indy, ihn endgültig in seine Hände zu bekommen. Ebenso gleichförmig entwickeln sich die Liebesgeschichten in der Trilogie: von der Ablehnung über die Annäherung, bis zum Kuss und Happy End. Dass dieser Ablauf ebenso charakteristisch ist für den Abenteuerfilm, zeigt ein Vergleich mit einem anderen Subgenre, dem Piratenfilm:

The romantic subplot of most swashbucklers [i.e. Piratenfilme] is surprisingly like the main plot of a romantic comedy – the male and the female meet, hate and distrust each other after initial attraction, bicker and argue throughout the film, and finally resolve their differences at the end in a marriage or the promise of one – except that the hero must rescue the heroine from physical danger at least once during the course of the film.(30)

Die Indiana Jones-Filme sind, so zeigt der Überblick über die Struktur der Handlung, typischer Ausdruck eines gängigen Hollywoodschemas. Mehr noch, sie greifen in ihrer Konstruktion auf den Hollywoodfilm zurück, wie er vor der grossen Krise am Ende der 60er Jahre produziert wurde. Sie versuchen gar nicht erst, neue Elemente etwa der «nouvelle vague» oder des «free cinema» für den Hollywoodfilm zu adaptieren, sondern verlassen sich gänzlich auf die Wirkung des erprobten Handlungsmusters, wie es Hollywood jahrzehntelang praktizierte. Stanley Solomon fasst diese Formen des Erzählens präzis zusammen, auch wenn man seine Bemerkung, dass diese Filme nicht von Bedeutung sind, insofern präzisieren müsste, als ihre Wirkung im Sinne einer Weiterentwicklung der Filmkunst gering sein mag. Auf den Hollywoodfilm der 80er Jahre übten sie einen prägenden Einfluss aus:

They [die Filme] do not matter principally because their narratives do not really impose structures on the materials but rather grow out of the feelings such as love, sweetness, curiosity, and hope implanted in the materials, feelings that operate on their own logic. (…) So, ultimately, these films do not matter because they are rooted not in the patterns of life but in the fantasies of daydreams designed to embody sentiment.(31)

Spielbergs Erfolg und Hollywoods Wiederaufschwung liegt in diesem Kino der Tagträume begründet. Ob man es Rückbesinnung nennt oder „den Fisch von gestern in die Zeitung von heute“(32) wickeln, hängt vom Standpunkt ab. Was Spielberg auf die Leinwand bringt, kann kaum als innovativ bezeichnet werden. Genau darin liegt aber ein Teil seines Erfolgs begründet, den Zuschauern scheinen die traditionellen Geschichten nach bewährten Mustern gestrickt am besten zu gefallen.

=> 4.2 Figuren und Figurenkonstellation


  1. Bordwell/Staiger/Thompson, S. 13.
  2. Auf Indiana Jones wird in Zukunft mit seinem in den Filmen verwendeten Spitznamen «Indy» referiert. Ebenfalls der Einfachheit halber wird zur Bezeichnung der Filme von nun an nur noch ein Substantiv verwendet: Raiders of the Lost Ark, Indiana Jones and the Temple of Doom, Indiana Jones and the Last Crusade.
  3. Christen, S. 13.
  4. Bezeichnenderweise wird diese Form des Prologs auch in allen James Bond-Filmen verwendet, womit sich die Indy-Trilogie einmal mehr in diese Tradition stellt. Es ist allerdings unzulässig, den Schluss zu ziehen, dass diese Form des Prologs eine Charakteristik des Abenteuerfilms darstellt, da sie auch in anderen Genres verwendet wird.
  5. In beiden Prologen wird bereits eine Figur der folgenden Geschichte eingeführt (Belloq und Indys Vater) und auf eines der besonderen Merkmale Indys hingewiesen (seine Angst vor Schlangen, sein Hut und seine Peitsche).
  6. Die Zahlen bezeichnen die Sequenznummern, vgl. die Sequenzprotokolle im Anhang.
  7. Üblicherweise zeichnen sich spannende, actionreiche Szenen durch hohe Schnittfrequenzen, also eine niedrige durchschnittliche Einstellungsdauer aus. Die Spannungskurve verhält sich dabei invers zur durchschnittlichen Einstellungsdauer.
  8. Crusade bildet hier eine Ausnahme, da die Verfolgungsjagd, die in der letzten Vorbereitungsphase enthalten ist, die Schnittfrequenz spürbar erhöht.
  9. In letzter Konsequenz ist der Schatz allerdings wieder völlig unbedeutend, deshalb kann Indy am Ende der Filme auch darauf verzichten. Er dient eben nur als typischer «MacGuffin», wie ihn Alfred Hitchcock in seinen Filmen einsetzte: der Schatz treibt die Handlung voran, ist aber «reduziert auf seinen reinsten Ausdruck: nichts.» (François Truffaut: Mr. Hitchcock, wie haben Sie das gemacht? München 19847. S. 127)
  10. Zur charakter-expositorischen Funktion des Prologs vgl. Kapitel 4.3.3 über die Kamerabewegung.
  11. Eine Ausnahme bildet Crusade. Indy kann hier den Schatz – das Kreuz von Coronado – in seinen Besitz bringen, um ihn einem Museum zu übergeben. Allerdings geschieht dies erst, nachdem er ihn vor Jahrzehnten bereits zum ersten Mal in den Händen hielt und dann an den Konkurrenten verlor.
  12. Crusade fällt hier wieder etwas aus dem Rahmen. Den wirklichen Schatz, den Heiligen Gral, hält Indy erst ganz am Schluss in den Händen und verliert ihn nicht an den Bösewicht. Bis zu diesem Zeitpunkt übernimmt aber Henry Jones‘ Graltagebuch diese Rolle. Da nur das Tagebuch die Lösung zu den drei Aufgaben enthält, ist es in der Bedeutung gleich wichtig wie der Gral selbst.
  13. Willie beginnt sich erst für die Steine zu interessieren, als sie erfährt, dass sich im Innern der Steine Diamanten befinden. Bereits im Prolog war gezeigt worden, dass sie für einen Diamanten einiges auf sich nimmt.
  14. Einzig bei Marion und Indy wird schnell deutlich, dass ihre alte Liebe nicht erloschen ist und die erste Szene in Marions Kneipe eine Art Vergangenheitsbewältigung darstellt. Bei Willie erfolgt der Stimmungsumschwung relativ abrupt. Indy und Elsa sinken sich im Hotelzimmer in die Arme, während sie sich verbal noch beschimpfen.
  15. Um für die Lastwagensequenz nicht allzu viel Zeit des ohnehin knappen Drehplanes opfern zu müssen, arbeitete Spielberg zum ersten Mal mit einem Second Unit Director (vgl. Spielberg a.a.O., S. 108). Über die komplizierten Spezialeffekte, die für die Fahrt mit den Grubenwägelchen nötig waren, gibt der Artikel von Turner und Muren (a.a.O., S. 146-153) Aufschluss.
  16. Raiders: zu Fuss und Lastwagen. Temple: Auto und Grubenwägelchen. Crusade: Eisenbahn, Boot, Motorrad, Flugzeug und Panzer. Ausser zu den Grubenwägelchen findet sich auch in jedem James Bond-Film eine Verfolgungsjagd mit dem entsprechenden Fahrzeug.
  17. Die zweite Gefangennahme im Finale von Raiders erfüllt eine andere Funktion. Hier muss die Anwesenheit Indys motiviert werden, damit er bei der Öffnung der Bundeslade ebenfalls dabei sein kann.
  18. In Raiders erklärt Belloq bereits in der Bar, was er mit der Bundeslade zu tun gedenkt.
  19. Gleichzeitig besteht natürlich immer die Gefahr, dass die fanatischen Gruppierungen hinter Indys direktem Gegenspieler – die Nazis und die Thugs – die Kräfte des Schatzes für ihre Zwecke missbrauchen. Obwohl diese Bedrohung viel schwerer wiegt, ist sie für die Geschichte zu abstrakt. Das Böse muss personifiziert und auf dieser Ebene motiviert sein (vgl. Kapitel 4.2.3).
  20. Der Zuschauer sieht ihn zwar nur selten, wenn er an der Universität unterrichtet. Man darf aber annehmen, dass er die meiste Zeit dort verbringt, und wir ihn einfach immer während der Semesterferien auf seinen Abenteuern begleiten…
  21. Diese Einstellung ist das einzige Beispiel für den sichtbaren Einsatz einer kinematographischen Zeitdeformationstechnik in der ganzen Trilogie.
  22. In Temple versucht er gar noch den Oberwächter vor der Steinmühle zu retten. Hier liesse sich auch darüber diskutieren, ob die Konfrontation zwischen Indy und Mola Ram an der zerstörten Hängebrücke nicht als mythischer Zweikampf auf der Grenze zu werten wäre.
  23. Ins gleiche Kapitel fallen die Schlangen in Raiders (Indys Phobie), die sich gleich zu Tausenden in der «Quelle der Seelen» am Boden winden, wie auch die Ratten in Crusade, die für einmal nicht die Falle bevölkern, sondern die Kanalisation Venedigs.
  24. «Im Originaldrehbuch hatte Kasdan [der Drehbuchautor] mit Dutzenden von Bildern ausgeschmückt, wie wir von einem Land in das andere gelangen, grosse Montagen von San Francisco nach Nepal, von Nepal nach Kairo, von Kairo zur geheimnisvollen Insel im Mittelmeer. Um Geld zu sparen, entschied ich mich schliesslich, eine Weltkarte mit gezeichneten Reiserouten zu zeigen, die den Spuren unserer Abenteurer folgen» (Spielberg a.a.O., S. 115).
  25. Bordwell erinnert daran, dass es durchaus Alternativen zum personenzentrierten Erzählstil gibt: «This sounds so obvious that we need to remember that narrative causality could be impersonal as well. Natural causes (floods, genetic inheritance) could form the basis for story action, and in cinema we might think of the work of Yasujiro Ozu, which installs a ’natural‘ rhythm or cycle of life at the center of the action. Causality could also be conceived as social – a causality of institutions and group process. Soviet films of the 1920s remain the central model of cinematic attempts to represent just such supraindividual historical causality. Or one could conceive of narrative causality as a kind of impersonal determinism, in which coincidence and chance leave the individual little freedom of personal action. The postwar European art cinema often relies upon this sort of narrative causality (…).» (Bordwell/Staiger/Thompson, S. 13)
  26. 95 von 100 Filmen aus den Jahren 1917 – 1960, die Bordwell untersuchte, enthielten eine Liebesgeschichte. In 85 Filmen bildete sie den Haupthandlungsstrang.
  27. Man darf annehmen, dass auch ökonomische Überlegungen eine Rolle dabei spielten. Filme mit expliziteren Liebesszenen werden vom «rating system» der amerikanischen Zensur selten für Jugendliche unter 16 Jahren freigegeben.
  28. Bordwell/Staiger/Thompson, S. 17.
  29. Bordwell/Staiger/Thompson, S. 13. Aus diesem Grund ist es auch müssig, die «unrealistische (…) Superman-Episode (die Überfahrt mit dem U-Boot [in Raiders])» zu bemängeln, wie dies Kuchenbuch (1987, S. 159) tut. Zwar wird hier vom Zuschauer einiges an Phantasie verlangt, doch verweist diese Szene zum einen auf die Verwandtschaft von Abenteuer und Märchen: «Das Abenteuer ist die Begegnung mit allem Möglichen und allem Vorstellbaren, ein wenig darüber hinaus, und natürlich auch mit dem Wunder» (Fritze/Seesslen/Weil, S. 14). Zum anderen ist es für die Glaubwürdigkeit der Handlung viel wichtiger, dass vorab die Motivierung gegeben wurde (die Nazis haben Marion und den Schatz entführt), damit Indy an Bord des U-Bootes klettern muss.
  30. Sobchack, S. 13. Dass sich einzelne Handlungselemente auch in anderen Genres wiederfinden, liesse sich auch an weiteren Beispielen – etwa der Verfolgungsjagd im Krimi – aufzeigen. Tatsächlich sind es nur wenige Merkmale, die die Genrezugehörigkeit eines Films bestimmen.
  31. Solomon, S. 64.
  32. Paul Schrader. Zit. nach Blumenberg, S. 54.

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